A constituição da História Como Ciência



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na Itália tinha se colocado e abria uma janela em direção à pintura veneziana.
Surgia,  por  exemplo,  um  sentido  de  circulação  artística  concentrado  sobre  o  papel,  em  Veneza,  da  arte  de Antonello  da
Messina. Primeiramente, numa conferência de 1885, sobre as origens da retratística moderna
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, depois no volume sobre o
retrato na pintura, Antonello aparece como um personagem por meio do qual duas tradições pictóricas se encontram no século
XV: a italiana e a flamenga. A monumentalidade e a elevação do caráter na maneira de figurar os homens na Itália encontram,
por  intermédio  da  arte  de Antonello  da  Messina,  a  expressão  e  os  meios  artísticos  utilizados  em  Flandres. A  biografia  de
Antonello é, para Burckhardt, um exemplo de circulação. O pintor siciliano, que trabalhou em Nápoles e viveu em Flandres,
acaba  instalando-se  na  cidade  de  Veneza.  Já  em  Messina, Antonello  inicialmente  pôde  ver  as  pinturas  oriundas  dos  Países
Baixos.  Em  Nápoles  conheceu  os  quadros  flamengos  e  possivelmente  alguns  pintores  de  Flandres.  Em  Flandres  aprendeu  a
técnica  da  pintura  a  óleo  e  os  modelos  flamengos  de  representação.  Em  meio  à  burguesia  veneziana,  desenvolveu  a  arte  do
retrato nos quadros de pequena dimensão, para ornar a sala das residências abastadas ou os salões das associações de leigos,
a s scuole.  Em  Veneza,  Antonello  encontrara,  então,  a  comitência  ideal  para  o  desenvolvimento  de  sua  arte.  Na  arte  de
Antonello,  Veneza  encontrara  uma  forma  de  representação  pictórica  posteriormente  desenvolvida  pelos  Irmãos  Bellini,  por
Giorgione,  por  Tiziano.  A  escola  pictórica  veneziana  do  século  XVI  dependera,  em  grande  medida,  de  acordo  com  a
interpretação de Burckhardt, da atuação de um siciliano, oriundo de uma cidade portuária (Messina); um siciliano que estadia
em  Nápoles  para,  em  seguida,  visitar  o  mundo  flamengo.  Antonello  é  apenas  um  exemplo  da  mobilidade  buscada  por
Burckhardt na interpretação histórico-artística.
E a escola pictórica veneziana, a partir de Antonello, conhece o modelo do busto retrato, em que o retratado é pintado como
que apoiado a um parapeito. Afirma-se aqui o predomínio da luz direta, que permite a acentuação da figura individual. Esse
modelo  de  retrato,  totalmente  pensado  para  ambientes  particulares  ou  coleções  privadas,  desenvolve-se  em  Veneza,  em
concomitância  com  o  grande  retrato  coletivo,  repleto  de  figuras  humanas,  de  cidadãos  locais  nas  cenas  cerimoniais  de
exaltação à República de São Marcos. Porém, em Veneza, diferentemente do caso florentino, afirma Burckhardt, inexistiu o
cidadão ilustre. Em Veneza a retratística dirigiu-se sobre a posição social do representado, fosse ele um alto funcionário da
República, um almirante, um nobre ou mesmo o próprio Doge. É desse universo que surgiria, em seguida, a pintura de Tiziano.
E pelo influxo de Tiziano, a retratística veneziana atingiria toda a Europa.
De todo modo, prevaleceu no livro sobre o retrato na pintura o interesse em estudar a representação da figura humana com
base  na  mentalidade  local  e  nas  capacidades  artísticas. Ao  indagar  o  diversificado  e  significativo  universo  da  retratística
renascentista, Burckhardt fez com que um importante ramo da pintura italiana fosse colocado em contato com a amplitude da
cultura  da  época,  levando  em  consideração,  entretanto,  a  diversidade  de  sua  colocação  no  território  da  Península  Itálica.
Porém,  nesse  mesmo  movimento,  o  historiador  não  perdeu  de  vista  a  obra  de  arte  individual,  na  particularidade  de  seu
processo  criativo,  para  daí  investigar  tanto  os  próprios  caminhos  percorridos  pelo  gênero  pictórico  em  questão  quanto  o
amplo  mundo  com  o  qual  dialogou  o  impulso  em  representar  a  figura  do  homem.  Assim,  ele  fazia  valer  seu  interesse  em
indagar a pintura renascentista italiana segundo “o conteúdo e as tarefas, os meios e as capacidades”.
Ao  mesmo  tempo,  o  historiador  dava  um  sentido  conclusivo  a  seu  projeto  de  estudar  o  Renascimento  italiano  a  partir  da
fusão  entre  história  da  arte  e  história  da  cultura,  sem,  no  entanto,  deixar  de  conceder  identidade  e  autonomia  à  indagação
histórico-artística. É certo que, ao longo do século XX, os escritos de Burckhardt sobre a arte italiana do Renascimento não
puderam servir como precursores dos caminhos abertos pelas abordagens da história da arte como história dos estilos, nem
mesmo das consequentes teorias sobre a “visualidade pura”, que buscaram separar a história da arte do mais vasto campo da
cultura. Por outro lado, não é em nada casual que a obra histórico-artística de Burckhardt tenha sido retomada a partir do final


do  século  XX,  e  que  essa  revalorização  coincida  com  o  interesse  em  rearticular  a  indagação  do  fenômeno  artístico  com  a
perspectiva mais ampla da história da cultura. Nesse sentido, de fato, era necessário voltar à obra de Burckhardt. Ele tinha
compreendido  o  quanto  a  imagem,  no  Renascimento,  dependeu  da  palavra.  Tinha  entendido  também  a  necessidade  de
reconstituir  o  processo  criativo  da  arte  renascentista  para,  então,  desnudar  as  peculiaridades  do  mundo  dos  artistas,
reconstituindo as etapas do processo criativo e recolocando a arte em meio ao universo concreto do qual emergia. Para isso,
portanto,  era  necessário  tecer  a  trama  histórica  que  ligava  o  fenômeno  artístico  ao  mais  vasto  campo  da  cultura  do
Renascimento.


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