A constituição da História Como Ciência



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cittadini  espectadores  das  cenas  sacras  e  cerimoniais,  ganhava  algo  do  colorido  flamengo,  representando  cada  vez  mais  os
personagens com similitudini vivissime
[140]
.
Entretanto, no ambiente cortesão do norte da Itália, desenvolvem-se modelos retratísticos tão diversos daqueles florentinos
quanto em acordo com a organização do governo das cidades e da administração das cortes, levando ainda em consideração
as  particularidades  locais.  Se  em  Florença,  no Quattrocento,  o  retrato  individual  foi  um  costume  instituído  apenas
tardiamente, nas cortes do norte da Itália o contexto era extremamente diverso. Em Rimini e Urbino, por exemplo, cidades em
que o poder tirânico tinha assumido, no século XV, formas tão distintas quanto o caráter dos homens que o exerciam, mesmo
um pintor como Piero della Francesca, que tinha pertencido à escola florentina como aluno de Paolo Uccello, especializou-se
em  retratos  individuais.  Para  executar  tal  tarefa,  Piero  dirigiu  duplamente  o  olhar:  para  a  retratística  oriunda  dos  Países
Baixos e para a tradição, inteiramente italiana, do perfil nas representações em medalha. O modo como a arte do retrato irá se
desenvolver  nas  cortes  italianas  do  norte,  a  partir  da  metade  do  século  XV,  terá,  na  interpretação  de  Burckhardt,  duas
vertentes centrais: de um lado, a lição de Piero della Francesca; de outro, o influxo da escola padovana, especialmente a partir
de  seu  mestre  mais  importante, Andrea  Mantegna,  cuja  obra  esteve  ligada  ao  exercício  do  poder  pela  família  Gonzaga  de
Mantova.
Porém,  um  momento  crucial  do  grande  quadro  elaborado  por  Burckhardt  sobre  o  desenvolvimento  da  retratística  no
Renascimento italiano é o período composto entre o final do século XV e o início do XVI. Nesse curto espaço de tempo ele
observa  o  triunfo  do  retrato  histórico  e  a  afirmação  da  independência  do  gênero,  com  o  completo  domínio  da  retratística
individual. Burckhardt fez coincidir esse breve período com o arco temporal da vida de Rafael. Entretanto, a morte do pintor,
seguida da produção artística de seus principais alunos, significa, no correr da narrativa de Burckhardt, o desenvolvimento do
maneirismo, que traz consigo novos elementos na composição da pintura de retrato.


De  todo  modo,  a  entrada  de  Rafael  no  curso  da  narrativa  propicia  a  interpretação  de  Burckhardt  da  grande  e  definitiva
realização do retrato moderno, com a efetivação do retrato histórico, do retrato individual, enfim, com a liberação do retrato
em relação aos demais gêneros pictóricos. Com a retratística de Rafael, Burckhardt percebe o cume de uma curvatura histórica
em  que  a  figura  do  homem  aparece  dignificada  a  partir  da  semelhança  de  seus  traços  físicos  e  de  seu  gesto  no  cenário  da
história  de  seu  tempo,  num  movimento  em  que  o  idealismo  é  inteiramente  voltado  para  a  ética  da  ação  do  homem  em  seu
mundo circundante. Rafael, portanto, propiciaria um encontro entre valores universais e a figura do homem, promovendo um
equilíbrio clássico entre semelhança e idealização.
Com  Michelangelo,  ao  contrário,  “a  quem  (segundo  Burckhardt)  jamais  interessou  assemelhar  o  vivo”
[141]
,  a  figura  do
homem é submetida a uma nova interpretação do poder e da monumentalidade, ao mesmo tempo em que perde a capacidade de
registrar o percurso da vida como forma de conceder integridade e dignidade ao representado.
Porém,  é  exatamente  a  partir  desse  ponto  que  “O  retrato  na  pintura  italiana”  apresentava  ainda  um  elemento  novo  em
relação à noção de Renascimento presente no livro central sobre o tema, composto pelo historiador em 1860. Trinta e cinco
anos depois, o volume sobre o retrato na pintura rompia com a centralidade florentina sobre a qual A cultura do Renascimento


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