153 entre os silêncios da história e as representaçÕes femininas: retratos de georgina de albuquerque e suas contemporâneas



Baixar 79.29 Kb.
Pdf preview
Página1/2
Encontro29.10.2019
Tamanho79.29 Kb.
  1   2


XII EHA – ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE –UNICAMP 

2017 


 

 

153 



ENTRE OS SILÊNCIOS DA HISTÓRIA E AS REPRESENTAÇÕES FEMININAS: 

RETRATOS DE GEORGINA DE ALBUQUERQUE E SUAS CONTEMPORÂNEAS 

Caroline Farias Alves

1

 

 

No  final  do  século  XIX  a  percepção  da  figura  feminina  se  torna  múltipla  e  condizente  aos  novos 



espaços  ocupados  pelas  mulheres  na  sociedade.  Inseridas  agora  nos  ateliês  particulares  e  nas  instituições 

oficiais  de  ensino,  as  mulheres  artistas  passam  a  ser  notadas  e  pintadas  em  cenas  de  ateliê,  retratos  e 

representações de agrupamentos artísticos. 

Sob  outra  perspectiva,  a  escolha  por  se  autorretratar  pintando  no  ambiente  de  trabalho,  o  ateliê, 

parece  conveniente  num  período  em  que  a  mulher  constrói  artifícios  para  se  legitimar  como  artista.  Além 

disso,  seu  relacionamento  com  um  homem,  também  inserido  no  universo  cultural  e  letrado,  pode  facilitar 

seus estudos e sua inserção nos meios institucionais da academia e salões de arte. Ao longo do século XX, 

vemos um proceso onde as mulheres artistas se desprendem da necessidade de se autorretratar em ateliê ao 

lado de utensílios que revelam a prática de sua profissão. Os retratos ganham uma força psicológica baseada 

no olhar altivo das artistas que geralmente nos encaram com elegância e refinamento, como no autorretrato 



Manteau Rouge

2

, de Tarsila do Amaral, considerado basilar da retratística na arte brasileira. 

Apesar do crescimento atual e do desenvolvimento de trabalhos sobre gênero no contexto artístico, 

muitas questões pemanecem abertas. Para uma melhor compreensão é necessário refletir sobre os diversos 

aspectos da sociabilidade e do posicionamento feminino nas obras. Como as artistas eram retratadas? De que 

forma se autorrepresentavam? Como esses retratos eram expostos e recebidos pela crítica? São questões que 

precisam permear as análises de obras e contextos. 

O  século  XIX  nos  possibilita  observar  de  forma  mais  clara  e  aproximada  a  representatividade 

artística  feminina.    Nesse  período  se  evidencia  a  atuação  das  mulheres  nos  ambientes  institucionais  e  se 

destacam as cenas de ateliê em que a mulher ocupa a posição de artista, não limitada a modelo

3

. Esse dois 



elementos devem ser pensados em conjunto, já que, através de uma análise quantitativa breve, percebemos 

que a presença  das mulheres enquanto  artistas nos ateliês e nas  Academias,  impulsionam uma forma  mais 

múltipla de representação do feminino. Relacionar essas reflexões  aos oitocentos  não  resulta em atribuir a 

esse período, um pioneirismo. Sabemos que, bem antes disso, artistas mulheres já se utilizavam dos retratos 

como forma de legitimação do caráter artístico.  

                                                            

1

  Mestranda  do  programa  de  pós-graduação  em  História  da  Universidade  Federal  de  Juiz  de  Fora  com  auxílio  da  Fundação  de 



Amparo à Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG). 

2

 Tarsila do Amaral (1886- 1973). Auto-Retrato [Manteau Rouge], 1923. Óleo sobre tela, 73 x 60,5 cm. Museu Nacional de Belas 



Artes 

3

 CARDOSO, Rafael. Intimidade e reflexão: repensando a década de 1890. In.: CAVALCANTI, Ana; DAZZI, Camila; VALLE, 



Arthur (org.). Oitocentos – Arte Brasileira do Império à Primeira República. Rio de Janeiro: EBA-UFRJ/Dezenovevinte, 2008, 

p.470-476. 




XII EHA – ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE –UNICAMP 

2017 


 

 

154 

Ainda  no  século  XIX  e  no  preâmbulo  do  período  de  profissionalização  institucionalizada  de 

mulheres  artistas,  a  pintura  de  flores  e  o  gênero  natureza  morta  eram  frequentemente  relacionados  e 

utilizados  pelas  artistas  que,  dentro  desses  estilos,  acreditavam  ganhar  mais  espaço  no  mercado  e  nas 

exposições  de  arte.  Isso  se  deve  aos  espaços  de  formação  e  a  educação  feminina  que  valorizava  um 

aprendizado  mais  técnico  onde  as  mulheres  deveriam  aperfeiçoar  suas  prendas  domésticas  e  praticar  os 

gêneros  de  desenho  e  pintura  considerados  mais  femininos  pela  crítica.  Vale  lembrar  que  no  contexto 

brasileiro, a primeira medalha de ouro conquistada por uma mulher nas Exposições Gerais  de Belas Artes, 

foi dada a Abigail de Andrade (1864 - 1891)

4

 por Cesto de Compras, em 1884.  



No  século  XVII,  a  prática  de  naturezas  mortas  constituia  parte  essencial  de  um  contexto  bem 

diferente. Com significados moralizantes e referência a riqueza material, o gênero amplamente disseminado 

nos  Países  Baixos  e  na  Espanha,  era  reflexo  de  uma  sociedade  em  transformação  econômica  e  em 

crescimento urbano. Se destacavam  artistas que compunham  naturezas mortas  florais inspirados em textos 

botânicos,  assim  como  os  que  se  dedicavam  a  compor  banquetes  e  refeições  com  alimentos  familiares  e 

prataria  refinada.  Também  nesse  período,  uma  tendência  era  frequente  e  se  formava  a  partir  da  junção  de 

dois  gêneros  pictóricos  improváveis:  a  natureza  morta  e  o  retrato.  Nesse  momento,  uma  artista  se  destaca 

pela quantidade e repetição de seus retratos e referências a sua identidade. Meio a ostras, queijos e taças, é 

refletido  o  fazer  artístico  de  Clara  Peeters  (Figura  1),  artista  nascida  na  Antuérpia  e  alvo  de  uma  recente 

exposição do Museu do Prado

5



O  uso  de  sua  própria  imagem  aparente  em  superfícies  reflexivas  não  foi  a  única  forma  escolhida 



por  Peeters  para  se  destacar  enquanto  artista.  Facas  com  sua  assinatura  bem  como  o  uso  do  formato  de 

alimentos com as iniciais de seu nome, nos indicam que a exposição da identidade artística para as mulheres 

tem um caráter diferenciado. O olhar crítico para as obras esteve por muito tempo indissociável das questões 

de  gênero,  justificando  diversas  polêmicas  relacionadas  a  atribuição  de  pinturas.  Ser  retratada  ou  se 

autorretratar enquanto artista, se configura muitas vezes como um ato político. 

Retornando ao Brasil, esse tipo de representação coincide com o período de concessão de direitos 

da mulher na Primeira República, como por exemplo, o de ocupar espaços públicos, ambientes de trabalho e 

universidades.  Podemos  pensar  na  representação  de  mulheres  artistas  partindo  da  obra  de  três  conhecidos 

pintores, Baptista da Costa (Figura 2), Almeida Júnior (Figura 3) e Pedro Weingärtner (Figura 4). Nos  três 

pintores, algo se evidencia. Mesmo sendo pintadas como artistas, as mulheres são anônimas. Nenhuma delas 

nos  encara  e  só  na  representação  de  Almeida  Júnior  podemos  ver  a  pintura  que  está  sendo  produzida, 

sugerindo uma paisagem. A única artista que não se encontra em ateliê, é a ―Mulher pintando‖ de Baptista 

                                                            

4

 OLIVEIRA, Cláudia de. Cultura, história e gênero: a pintora Abigail de Andrade e a geracão artística carioca de 1880. 19&20, 



Rio de Janeiro, v. VI, n. 3, jul./set. 2011. Disponível em:

5

https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/el-arte-de-clara-peeters/e4628dea-9ffd-4632-85c9449367e86959 




XII EHA – ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE –UNICAMP 

2017 


 

 

155 

da Costa, que segundo hipóteses de Roberto Lins e Ana Paula Simioni

6

, é sua esposa Noemi Gonçalves Cruz 



da Costa, que naquele período, foi artista amadora. 

Em  Pedro  Weintgartner,  a  artista  retratada  está  com  semblante  otimista,  distraída  ao  olhar  para  o 

exterior do ateliê talvez refletindo sobre os próximos passos de sua pintura. Divergindo do ar descontraído e 

introvertido, ao chão do ateliê, encontramos sua pasta e estudos avulsos dispersos, além de um panfleto em 

referência  ao  Salão  de  Pintura  que,  de  alguma  forma,  demonstra  uma  preocupação  profissional.  Uma 

desordem similiar pode ser encontrada no chão do ateliê em Roma

7

 do próprio artista, Pedro Weintgartner.  



Já  em  uma  outra  representação  feminina  no  ateliê,  temos  novamente  a  pintora  de  costas  para  o 

espectador da obra. Dessa vez a artista não é uma incógnita e a obra não foi produzida por um homem, mas 

por Abigail de Andrade (Figura 5). Estando de costas, a artista não permite ser objeto do olhar dando real 

destaque a sua tela que está em produção e aos objetos encontrados no seu ateliê, iluminados pela luz que 

entra através da janela lateral. Por essa pintura, Abigail recebe inúmeras críticas positivas, dentre elas, as de 

Oscar Guanabarino no ―Jornal do Commercio‖ e a de Angelo Agostini, seu mestre e futuro marido.  

Um dos grandes destaques dessa representação está no próprio ateliê. Temos referências clássicas 

de  gessos  de  corpos  masculinos,  uma  pequena  Vênus  de  Milo,  pinturas  penduradas  na  parede  dentre  elas 

anjos rafaelescos, e uma Madona, todos elementos que demonstram uma preocupação com a tradição e com 

o  treinamento  artístico.  Dentre  as  telas  penduradas,  encontra-se  uma  obra  de  autoria  da  própria  artista,  a 

natureza morta já citada ―Cesto de compras‖ que exposta também em 1884, conquista junto com ―Um canto 

no meu ateliê‖ a Primeira Medalha de Ouro, prêmio que dividiu com Giovanni Castagneto, Thomas Driendl, 

e Georg Grimm.  

Estando  no  ambiente  de  trabalho,  com  referência  a  sua  própria  produção,  a  presença  feminina  se 

legitima enquanto artista. Esse recurso foi amplamente utilizado por outros pintores. Segundo a professora 

Rachel  Esner  ―O  acesso  ao  atelier,  seja  na  realidade  ou  por  representação,  parece  conter  a  promessa  de 

acesso  ao  verdadeiro  momento  da  criação‖

8

.  Fato  este  resultado  de  problemas  para  muitos  artistas  que 



pretendiam se distanciar da ideia do trabalho manual já que, para reforçar status, a pintura precisava ser cosa 

mentale

No  retrato  de  Georgina  de  Albuquerque  (Figura  6)  produzido  por  seu  marido,  Lucílio  de 

Albuquerque, não encontramos telas dispersas, cavaletes montados ou tintas, não podendo relacionar este, a 

um  retrato  em  ateliê.  A  artista  não  é  representada  portando  sua  paleta  de  cores  e  pincéis  no  momento  do 

fazer artístico, ao contrário, a forma como é retratada, sua pose e indumentária completa, sobretudo, luvas e 

                                                            

6

  CHRISTO,  Maraliz  de  Castro  Vieira;  PITTA,  Fernanda;  PICCOLI,  Valéria.  (Org.).  Coleções  em  diálogo:  Museu  Mariano 



Procópio e Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1ed.São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2015. 

7

 Pedro Weingärtner. Atelier de Pedro Weingärtner em Roma, óleo sobre tela, 1890. 35 x 54 cm, Coleção particular. 



8

 ESNER, Rachel. Pourquoi l‘atelier compte-t-il plus que jamais ?. Perspective 1 | 2014, publicado em 01 de dezembro de 2015, 

acessado em 06 de setembro de 2017. URL: http://journals.openedition.org/perspective/4297 



XII EHA – ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE –UNICAMP 

2017 


 

 

156 

chapéu, com uma combinação clássica em preto e branco, demonstram uma sofisticação que poderia estar 

presente em qualquer dama da sociedade carioca do período. No entanto, existe na composição algo que se 

compare  a  tela  de  Abigail  e  revela o  ofício  de  Georgina  enquanto  artista.  No  plano  de  fundo,  surge  como 

complemento decorativo, sua obra ―Árvore de Natal‖ que, assim como Cesto de Compras para Abigail de 

Andrade,  não  é  citada  de  forma  aleatória,  já  que  a  tela  produzida  e  exposta,  obteve  elogios  da  crítica  e 

conquistou medalha de prata na Exposição Geral de 1916. 

Uma tela comparável ao retrato de Georgina de Albuquerque pintado por Lucílio, onde se tornam 

enfáticos aspectos do temperamento e da sofisticação da artista, se sobrepondo a relação manual em que a 

prática artística está envolvida, é o retrato da escultora paulista Nicolina Vaz de Assis (Figura 7), em 1905, 

por  Eliseu Visconti.  Os aspectos  que  mais  agradaram no retrato,  foram a  ―harmonia de  cores  severas‖  e  a 

composição do rosto da artista, indicando um espírito superior e uma certa ―espiritualidade‖, nas palavras de 

Gonzaga  Duque

9

.  Características  que,  para  Esner  se  contrapoem  ao  fazer  artístico  manual  surgindo  como 



justificativa  para  tornar  a  prática  artística  uma  forma  de  magia,  logo,  o  artista  seria  visto  como  um  ser 

dotado de intelecto e superioridade. Ainda nas palavras do crítico, o retrato de Nicolina: ― Não tem o rosto 

clássico  oval  das  madonas  nem  a  proporção  geométrica  dos  tipos  comuns  das  belezas  convencionas;  é, 

porém, uma cabeça  que indica  um  espírito  superior, que  se desvia  do desenho vulgar dos  demais  tipos  do 

seu sexo‖

10

.  



Gonzaga  Duque  continua  em  sua  crítica  elogiando  a  obra  de  Visconti,  comparando  com  outros 

retratos  onde  a  distinta  pose  do  retratado  se  harmoniza  com  a  apurada  técnica  de  grandes  mestres  como 

Leonardo,  Rafael,  Holbein  e  Ticiano.  No  início  do  século  XX,  o  album  de  fotografias  formado  por  M. 

Nogueira  da  Silva  é  doado  (1932)  para  a  Biblioteca  Nacional  e  dentre  as  poucas  artistas  mulheres 

fotografadas,  encontramos  Nicolina  Vaz  de  Assis  no  ateliê  com  seu  marido,  o  escultor  português  Rodolfo 

Pinto do Couto. 

As  relações  familiares  entre  artistas  brasileiros  no  entresséculos  eram  comuns.  Muitos  retratos 

inclusive,  são  frutos  desses  laços  amorosos,  um  exemplo  pode  ser  a  representação  já  mostrada  ―Mulher 

pintando‖, de Baptista da Costa, onde o artista, segundo hipóteses, retrata sua esposa. No entanto, ao não 

nomeá-la,  ele  a  torna  anônima,  não  relacionando  sua  imagem  enquanto  pintora  a  de  uma  artista  real  e 

atuante. Processo também frequente no período, como na representação nomeada ―Minha família‖ (Figura 

8), de Manuel Teixeira da Rocha. A mulher atua como pintora em um ambiente praticamente doméstico, que 

se afirma como tal graças a presença de uma criança, o provável filho do casal.  

Essa  associação  entre  relações  familiares  e  retratos,  pode  também  ser  pensada  a  partir  da  família 

Visconti.  Eliseu  não  é  o  único  artista  em  sua  família.  Em  1902  o  artista  se  casa  com  a  francesa  Louise 

                                                            

9

 DUQUE, Gonzaga. SALÃO DE 1905. Kósmos, Rio de Janeiro, set. 1905, n/p. 



10

 DUQUE, Gonzaga. Op. Cit. s.p. 




XII EHA – ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE –UNICAMP 

2017 


 

 

157 

Palombe que aprende a pintar durante o casamento e se torna adepta a pintura em aquarela. Louise conquista 

menções  honrosas  nas  edições  do  Salão  Nacional  de  Belas  Artes  em  1925  e  1926,  medalha  de  bronze  na 

exposição  de  1928  e  medalha  de  prata  em  1934.  O  casal  possui  três  filhos:  Afonso,  Tobias  e  Yvonne. 

Yvonne, assim como os pais, também se dedicou a arte e casou com o pintor Henrique Cavalleiro. 

Eliseu  Visconti  pintou  inúmeros  retratos  de  família,  dentre  eles,  geralmente,  Louise  e  Yvone  não 

são expostas enquanto artistas. A não ser por uma dupla de aquarelas

11

, provavelmente realizadas na década 



de 1930, onde Eliseu se apropria da técnica preferida de Louise e a retrata pintando, em meio a tons azuis e 

esverdeados.  Yvonne  Visconti  Cavalleiro,  quando  citada  na  crítica,  é  herdeira  legítima  da  emoção  de  seu 

pai, o mestre Eliseu Visconti

12



Ainda sobre relações familiares e agrupamentos artísticos, podemos citar outras obras que se fazem 

essenciais para a reflexão. Temos a cena

13

 pintada por Angelo Agostini representando sua companheira, a já 



citada  Abigail  de  Andrade,  retratada  no  momento  de  trabalho,  concentrada  ao  pintar  um  nu  feminino.  A 

modelo  parece  descansar  por  trás  das  cortinas  enquanto  Abigail  é  cercada  pelos  olhares  atentos  de  uma 

moça, aparentemente também artista, portando sua própria paleta de tintas e pincéis a mão. O autor da cena, 

seu  companheiro  Angelo  Agostini,  está  sentado,  olhando  envaidecido  a  concentração  da  artista.  Vale 

lembrar que um dos frutos dessa relação, além das obras, está em Angelina Agostini, também artista.  

Em 1903, Helios Seelinger retrata na obra ―Boemia‖ (Figura 9) um grupo de artistas e intelectuais 

reunidos. Dessa vez no entanto, a representação feminina é a da atriz Plácida dos Santos, além da presença 

alegórica  da  própria  Boemia.  Dentre  o  grupo  de  artistas  que  se  encontram  nessa  reunião  noturna  para 

desfrutar  o  convívio  entre  seus  pares,  distantes  do  ateliê  ou  do  ambiente  doméstico  e  imersos  em  uma 

atmosfera que beira descontração e desordem, a única presença feminina permissível, mesmo que de forma 

discreta  na  obra,  é  a  da  atriz,  que  naquele  período  por  seu  ofício,  caminhava  em  uma  linha  tênue  entre 

modernidade e promiscuidade. 

Mais  tardiamente,  em  1921,  alguns  desses  artistas  se  encontram  novamente  figurando  uma 

composição que se quer mais séria, menos descontraída, já que agora os representados são retratados como 

professores e membros da Escola Nacional de Belas Artes (Figura 10). Do grupo boêmio sentado próximo a 

mesa de Seelinger, ainda temos, em uma composição alongada produzida por Arthur Timotheo, Rodolpho 

Chambelland,  Lucílio  de  Albuquerque  e  João  Timotheo  da  Costa,  dessa  vez  mais  recatados.  Em  busca  da 

presença  feminina,  encontramos  Georgina  de  Albuquerque,  companheira  e  esposa  de  Lucílio,  a  única 

mulher inserida na composição. Sua exclusividade na obra não torna este um flagrante surpreendente, ainda 

                                                            

11

 http://www.eliseuvisconti.com.br/Catalogo/Tema/4/Retratos-de-familia.aspx 



12

  Referência localizada  em:  MATTOS,  Adalberto.  Salão  de  Bellas Artes.  Revista Beira-mar.  Rio  de  Janeiro, ano  IV, n.1, 5  de 

setembro de 1926, p.2. 

13

 Angelo Agostini, sem título, Ca. 1888, Coleção particular, Rio de Janeiro. 



 


XII EHA – ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE –UNICAMP 

2017 


 

 

158 

que  o  número  de  artistas  mulheres  atuantes  nesse  período  tivesse  vivenciado  um  grande  aumento.  O 

pioneirismo de Georgina  de  Albuquerque no cenário institucional era perceptível, já que  a  artista expunha 

com  frequência,  dentro  e  fora  do  Brasil,  atuou  como  júri  acadêmico  e  posteriormente,  ocupou  o  lugar  de 

diretora da Escola Nacional de Belas Artes, cargo antes, nunca ocupado por mulheres. 

Seguindo  as  aparições  femininas  nas  representações  e  retratos  de  grupo,  revelamos  elementos 

significativos  sobre  a  prática e  a  sociabilidade artística.  Pensar como as artistas escolhem se  retratar  e  são 

retratadas por seus pares, indica de que forma as experiências são apreendidas e aponta para um desejo, por 

parte das mulheres, de inserção no cenário acadêmico e profissional. O retrato, nesse aspecto, se torna um 

gênero pictórico fundamental, já que, segundo Shearer West

14

, ele tem a tangibilidade de um documento ou 



de um fato, sujeitos portanto, aos contextos de sua produção, exibição e recepção. 

Torna-se portanto, uma opção muito enriquecedora estudar a trajetórias de mulheres artistas através 

da retratística. É possível localizar na imprensa, retratos da geração de artistas na qual pertencia Georgina de 

Albuquerque, com mulheres atuantes na primeira república e sem relação direta com o modernismo paulista. 

Paradoxalmente,  em  alguns  casos,  como  em  Sarah  Villela  de  Figueiredo  e  Beatriz  Pompeu,  é  mais  fácil 

localizar e conhecer a artista por sua representação do que necessariamente por sua própria produção. Além 

disso,  a  partir  dos  retratos,  podemos  traçar  relações  e  novas  redes  de  sociabilidade  além  de  proporcionar 

visibilidade a artistas de práticas diversas e anteriores as modernistas. 

 

 

                                                            



14

 WEST, Shearer. Portraiture. Oxford: Oxford University, 2004. 




XII EHA – ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE –UNICAMP 

2017 


 

 




Compartilhe com seus amigos:
  1   2


©historiapt.info 2019
enviar mensagem

    Página principal