13. Uma historia de amor um dialogo intercultural



Baixar 82.28 Kb.
Pdf preview
Encontro15.03.2020
Tamanho82.28 Kb.


Boitatá – Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL 

INSS 1980 - 4504 

 

Número especial – ago-dez de 2008. 



Doralice Fernandes Xavier Alcoforado 

 

 



157 

“UMA ESTÓRIA DE AMOR”: UM DIÁLOGO INTERCULTURAL

1

 

 



 

Introdução 

 

Guimarães Rosa caracteriza-se por escolher uma forma de escritura que subverte o cânone 



literário  oficial.  Em  vários  dos  seus  textos,  a  utilização  da  matéria  oral  tradicional  é  uma  das 

formas  de  subversão.  São  as  recriações  ou  incorporações  da  matéria  popular  que  permitem  a 

diluição da fronteira entre oral e escrito, erudito e popular, abrindo novos caminhos de onde vão 

emergir vozes silenciadas até então. 

Em  “Uma  Estória  de  amor”,  Guimarães  Rosa  apropria-se  deliberadamente  de  formas, 

temas,  procedimentos  e  princípios  geradores  da  produção,  transmissão  e  recepção  do  texto  oral 

tradicional Além de temas da oralidade, são versados também por ele procedimentos estilísticos, 

encaixes  de  gêneros  e  ainda  a  teorização  do  conto  popular  no  seu  processo  de  produção,  de 

circulação  e  de  recepção,  o  que  atesta  o  modo  consciente  dessa  apropriação  que  “vem  trazer  a 

lufada de oxigênio necessário à ecologia do sistema”, como afirma Zilá Bernd (1995, p. 81).  

Quando  a  literatura  erudita  apreende  a  matéria  popular  cria  um  texto  onde  aparecem  dois 

modos discursivos diferentes que se articulam, instaurando um espaço em que se instala um jogo, 

onde  cada  um  dos  parceiros  manipula  as  suas  peças  de  modo  a  mostrar-se  na  sua  diferença.  É 

ainda  Zilá  Bernd  que  chama  a  atenção  para  as  vantagens  dessa  parceria,  ao  afirmar  que  a 

“tendência  de  assimilar  o  heterogêneo  determinará  formações  híbridas,  que  constituem,  sem 

dúvida, o que há de mais vigoroso na literatura brasileira.” (Bernd, 1995, p.75) 

Ao  tematizar  o  popular,  o  erudito  incorpora  vários  procedimentos  da  tradição  oral, 

operando no interior do texto popular uma desarticulação, de modo que determinados elementos 

da  sua  estrutura,  ao  serem  rearticulados,  ressurjam  revitalizados,  portadores  de  novas  funções, 

com  vistas  à  floração  de  uma  linguagem  que  transcenda  aos  seus  limites  originais.  Nesse 

                                                 

1

 



Este texto, apresentado no III Seminário Internacional Guimarães Rosa, Belo Horizonte, 2004, é uma retomada do 

artigo “A recriação da matéria popular em Guimarães Rosa” publicado na Revista Estudos Lingüísticos e Literários, 

Salvador/UFBA, v. I, n. 8, p. 75-92, 1989. 

 

 




Boitatá – Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL 

INSS 1980 - 4504 

 

Número especial – ago-dez de 2008. 



Doralice Fernandes Xavier Alcoforado 

 

 



158 

redimensionamento da  matéria popular, a  escritura não se  apaga nem se esconde. Ao contrário, 

afirma-se ainda mais como linguagem.  

1. O erudito tematiza o popular 

 

A  novela  “Uma  estória  de  amor”,  de  Guimarães  Rosa,  é  modelar  quanto  à  utilização  da 



matéria  oral,  popular  tradicional.  Conhecedor  da  vitalidade  e  da  importância  da  cultura  popular 

tradicional  e  fruidor  do  seu  texto,  Guimarães  Rosa  deliberadamente  se  apropria  não  apenas  de 

motivos  e  de  estruturas  do  conto  e  do  romance  tradicional.  Integra  uma  variedade  de  outras 

formas  desse  acervo  à  sua  narrativa  de  maneira  tão  natural  que,  por  vezes,  torna-se  difícil 

dissociar um discurso do outro. Em “Uma estória de amor”, intercalam-se duas estórias: a de Ma-

nuelzão,  apresentada  por  um  narrador  onisciente,  e  a  do  “Boi  Bonito,”  transmitida  pelo  Velho 

Camilo, que se encaixa à primeira, completando-a. 

A  vida  de  Manuelzão  consiste  numa  estória  trivial,  sem  grandes  emoções,  que  reflete  o 

realismo  da  vida.  Para  encontrar  a  ilusão  necessária  à  alimentação  do  espírito,  ele  recorre  ao 

espaço mágico do faz-de-conta, através da inserção de o “Romanço do Boi Bonito” à sua estória: 

“Para  bem  narrar  uma  viagem,  quase  que  se  tinha  necessidade  de  inventar  a  devoção  de  uma 

mentira (ROSA, 1977, 126).

2

 

Através  desse  encaixe,  o  espaço  mágico  do  faz-de-conta  se  instala  e  Manuelzão, 



vicariamente,  vai  realizar-se  através  das  aventuras,  das  emoções,  da  vitória  e  das  honrarias  do 

vaqueiro do romance, que passam a ser as suas próprias. 

A estória de Manuelzão esboça-se como um conto de fadas; mas, na realidade, vai ser um 

anti-conto  sem  final  feliz.  O  rapaz  pobre,  através  do  trabalho  honesto  procura  ascender: 

“Trabalhar, até alcançar a firmeza de uns assim, de quem o nome vale” (p. 142) 

Como  verdadeiro  dono,  instala-se  nas  terras  que  administraria  em  pleno  sertão,  lugar 

paradisíaco: na Samarra. Aí como o próprio nome sugere, seria o capataz travestido de patrão. E 

como verdadeiro proprietário, inicia a obra de fundação do lugar, dentro do mais perfeito ritual a 

que não faltariam, no final, a sagração com  missa  e benzedura da capela  e a realização de uma 

grande  festa  que  o  tornaria  conhecido.  Era  a  demonstração  do  seu  prestígio,  do  seu  poder, 

momento de afirmação da sua autoridade como chefe. 

                                                 

2

 Todas as citações de Guimarães Rosa são de “Uma estória de amor”. 




Boitatá – Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL 

INSS 1980 - 4504 

 

Número especial – ago-dez de 2008. 



Doralice Fernandes Xavier Alcoforado 

 

 



159 

A estória contada pelo Velho Camilo – o “Romanço do  Boi Bonito” – estruturalmente se 

encaixa  à  estória  de  Manuelzão  completando  o  que  lhe  faltava  para  se  tornar  um  conto  de 

encantamento  com  final  feliz.  Esse  espaço  vai  corrigir,  no  modelo  realista,  aquilo  que  não  cor-

responde  às  expectativas  e  desejos  da  personagem.  A  ilusão  que  o  realismo  da  primeira  estória 

retirou  é,  através  do  encaixe  do  romance,  recuperado.  Manuelzão  não  pretende  enfrentar  a 

realidade  através  de  um  posicionamento  consciente.  Opta  pelo  sonho,  pela  fantasia.  Através  da 

identificação  com  o  herói  da  outra  estória,  também  vaqueiro,  experimenta  as  aventuras,  as 

emoções  e,  assim,  refaz,  no  plano  da  fantasia,  a  sua  vida.  Terá  o  respeito  e  o  reconhecimento 

reservados a todo herói e ainda receberá as recompensas. Nesse estado de alienação, se acomoda. 

Por isso parte com a boiada, após ter ouvido a narração da estória.  

O  “Romanço  do  Boi  Bonito”  remonta  os  fatos  a  um  tempo  mítico,  “Quando  tudo  era 

falante” (p. 180): 

 

– Te esperei um tempo inteiro, 



por guardado e destinado. 

.............................................. 

por guardado e destinado. 

Os chifres que são os meus, 

................................................. 

nunca foram batizados...(p.190) 

 

O afastamento temporal evita possíveis ilações com um modelo de sociedade que  se quer 



negar  e  de  que  se  deseja  fugir.  O  romance  transmitido,  como  um  produto  cultural,  não  poderia 

deixar  de  refletir  a  estratificação  social  do  contexto  que  o  gerou,  mostrando  a  figura  do 

representante do poder de maneira bem delineada. Não é por acaso que a extensa propriedade se 

chama “Fazenda Lei do Mundo”, localizada no território do “Seu Pensar”. Nesse ambiente vai-se 

desenrolar o “Romanço do Boi Bonito”. 

A substância da matéria mítica que se encontra no romance contado, só é traduzível através 

de  outro  mito.  O  “Romanço  do  Boi  Bonito”  recupera  e  atualiza,  por  meio  da  sua  narrativa,  o 

instante do reconhecimento da supremacia do homem sobre o animal, cujas marcas históricas se 

diluíram  no  tempo  e  só  puderam  ser  recuperadas  graças  à  inserção  desse  espaço  mítico  na 

narrativa do “Romanço”. A condição de ser predestinado a ocupar o lugar supremo na criação é 




Boitatá – Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL 

INSS 1980 - 4504 

 

Número especial – ago-dez de 2008. 



Doralice Fernandes Xavier Alcoforado 

 

 



160 

finalmente aceita: 

 

Digo adeus aos belos campos, 



……………………………. 

onde criei o meu passado?  

Riachim, Buriti do Mel, 

…………………………… 

amor do pasto secado...? (p. 190). 

 

O  romance,  trazido  da  Península  Ibérica  pelos  colonizadores,  no  Brasil  se  adaptou  e, 



durante  o  ciclo  econômico  do  Boi,  tematizou  também  a  atividade  do  ciclo  econômico  do  gado. 

Contrariamente aos romances tradicionais desse ciclo, cujo foco narrativo volta-se para o boi, que 

narra  a  sua  estória,  o  “Romanço  do  Boi  Bonito”  centra  os  acontecimentos  no  vaqueiro,  cuja 

superioridade é tanto mais afirmada quanto maior a excepcionalidade do Boi, que ele capturou, 

for reconhecida por todos. Torna-se o herói admirado e vitorioso juntamente com o Cavalo. 

Ao final, como em regra no romance popular, o vaqueiro pede para o Boi ser solto e, como 

prêmio, o Cavalo. 

 

2. O erudito teoriza o popular  



 

A  partir  do  desenvolvimento  narrativo  de  “Uma  estória  de  amor”  vai-se  delineando  uma 

teoria da transmissão oral como também da estrutura do conto popular. A memória popular como 

fruto da experiência é armazenada, à medida que vai sendo vivenciada – razão das pessoas mais 

velhas serem os naturais transmissores desse saber para as gerações mais novas. O velho Camilo 

“de  oitenta  anos  para  fora”  (p.118)  é  o  exemplo  modelar  de  transmissor,  verdadeiro  acervo 

ambulante das mais variadas formas da tradição popular. Ao cantar uma modinha ou recitar uma 

quadra,  ele  estava,  na  verdade,  mostrando  pedaços  da  sua  vida  de  mais  de  oitenta  anos:  as 

palavras dos versos vinham “de longe, de dentro da gente mesmo.” (p. 129) Basta acioná-las para 

virem à tona com a mesma força, ganhando vida ao serem reexperimentadas: “As quadras viviam 

em  redor  da  gente,  suas  pessoas,  sem  se  poder  pegar,  mas  que  nunca  morriam,  como  as  das 

estórias. Cada cantiga era uma estória. (p.129) 

A  condição  de  vida  ambulante  e  marginal  dessas  personagens  reforça-lhe  o  estatuto  de 



Boitatá – Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL 

INSS 1980 - 4504 

 

Número especial – ago-dez de 2008. 



Doralice Fernandes Xavier Alcoforado 

 

 



161 

vozes  da  tradição.  Esse  modo  de  existência  cria  espaços  propícios  a  vários  tipos  de 

experimentações  da  realidade,  de  maior  contacto  com  diferentes  grupos  humanos  e 

conseqüentemente com as suas variadas formas de sentir e de expressar-se, como tão bem define 

Walter Benjamin (1985). 

Na  verdade,  as  narrativas  de  que  são  porta-vozes  se  misturam  à  sua  história  de  vida,  ou, 

então; as suas histórias ganham importância pelas estórias que repetem. O seu valor como pessoa 

civil é um e como voz da tradição é outro. O contador de estórias em performance passa por uma 

verdadeira  metamorfose,  como  as  personagens  de  certos  contos  de  encantamento.  Ao  contrário 

dessas,  contudo,  é  a  sua  natureza  humana  que  é  ressaltada.  O  ato  de  narrar  devolve  a  essas 

pessoas sua condição humana plena, que antes estava apagada. Por isso ganham respeitabilidade 

e importância junto à comunidade em que vivem. São portadoras de uma função social de grande 

valor: veiculam um saber ancestral que é passado às novas gerações. E ao manipularem a poten-

cialidade  da  sua  imaginação  criadora,  ao  mesmo  tempo  estão  estimulando  a  imaginação  da  sua 

platéia  que  também  entra  no  jogo  do  faz-de-conta.  Assim  as  narrativas  são  simultaneamente 

veículo de conhecimento e de entretenimento. 

A  contadora  de  estórias,  cujo  protótipo  é  Joana  Xaviel,  imprime  tanta  expressividade  à 

narração que transforma as palavras em coisas. Através da inflexão de voz, do ritmo das palavras, 

da expressão corporal e da gesticulação, dá forma e movimento às estórias que o simples narrar 

se transforma numa encenação que traz para o ouvinte episódios ocorridos em tempos remotos:  

 

a  gente  via  o  florear  das  quartadas,  que  tiniam,  esfaiscavam;  ouvia  todos, 



cantarem suas passagens, som de voz de um e um. Joana Xaviel virava outra. No 

clarão da lamparina, tinha hora em que ela estava vestida de ricos trajes, a cara 

demudava, desatava os traços, antecipava as belezas, ficava semblante.  (p.130). 

 

  A  sedução  que  Joana  Xaviel  exercia  sobre  seus  ouvintes  decorria  da  sua  capacidade  de 



mostrar, através das palavras, uma visualização de espetáculo que envolvia a platéia, levando-a, 

também,  a  participar  da  aventura  criada  pela  linguagem.  Esse  dom  fazia  com  que  ela  tivesse  a 

“boca abençoada” (p. 133). 

  Outro assunto teorizado em “Uma Estória de amor” é o conto popular. A partir do conto 

de exemplo “O Boi Leição”, contado por Joana Xaviel, Guimarães Rosa quer mostrar a intuição 



Boitatá – Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL 

INSS 1980 - 4504 

 

Número especial – ago-dez de 2008. 



Doralice Fernandes Xavier Alcoforado 

 

 



162 

que  o  povo  tem  desse  gênero,  ao  reagir  no  final  da  estória  contra  o  modelo  versado  pela 

contadora que não coincidia com o da tradição. Valendo-se do tema central desse conto – “o do 

vaqueiro que não mentia” –, Joana Xaviel narra um anti-conto popular, pois sua estrutura não se 

assemelha  à  estrutura  canônica,  referendada  pela  tradição  para  esse  tipo  de  conto.  A  estória 

narrada distorce o tema, ao apresentar um vaqueiro que é mentiroso, contrariando o desfecho de 

todo  conto  de  exemplo  –  uma  lição  de  moral.  Na  matriz,  a  coragem  do  vaqueiro  em  dizer  a 

verdade,  independentemente  do  que  lhe  pudesse  acontecer,  é  valorizada  a  ponto  dele  receber 

como  recompensa  a  fortuna  que  caberia  a  seu  patrão  pela  aposta  ganha.  No  conto  narrado  por 

Joana, a fortuna que o casal vem a possuir decorre de atos que contrariam a moral popular. A sua 

estória é anti-conto, pois o modelo canônico desse tipo de narrativa tem como final o julgamento 

do  ato  infrator,  que  encerra  uma  lição  de  moral  em  que  o  Bem  é  sempre  o  triunfante.  A 

consciência  e  o  domínio  que  o  povo  tem  do  saber  tradicional,  o  faz  reagir  contra  o  final  da 

estória. A narração se acaba sem a personagem má ser punida pelos crimes que praticara:  

                                                                                                                                                                                  

 A  estória  se  acabava  aí,  de-repentemente,  com  o  mal  não  tendo  castigo;  [...] 

Todos  que  ouviam,  estranhavam  muito:  estória  desigual  das  outras,  danada  de 

diversa. Mas essa estória estava errada, não era toda! Ah, ela tinha de ter outra 

parte [...]. (p. 134) 

 

Se  a  contadora  não  soubesse  ou  tivesse  esquecido  o  final  da  estória,  era  preciso  “mandar 



enviados” por aí atrás do verdadeiro final, da parte mais importante: a que justamente, no nível da 

estrutura, dá fecho a esse  tipo de conto,  quando o Bem prevalece  sobre o Mal. Se o conto é de 

exemplo, seu final não pode deixar de conter o julgamento da malfeitora, a “Destemida”, fecho 

que dentro do senso de justiça do povo é o mais importante. Desse entendimento parte a reação 

das  personagens.  Caso  a  segunda  parte  não  fosse  encontrada,  “a  gente  podia,  carecia  de  nela 

acreditar,  mesmo  assim  sem  ouvir,  sem  ver,  sem  saber.  Só  essa  parte  é  que  era  importante”. 

(p134). 

O  texto  de  Guimarães  Rosa  reproduz  também,  de  maneira  bastante  fiel,  a  estrutura  do 

romance  de  tradição  oral,  no  tratamento  dado  à  temática  do  Ciclo  do  Boi.  Ao  escolher  como 

narrador  o  velho  Camilo,  na  realidade  mantém  a  tradição  ao  entregar  a  voz  a  um  homem.  A 

utilização de procedimentos mnemônicos para facilitar a memorização do texto, torna evidente a 

sua procedência oral. Ainda a rima e o ritmo do verso, que a elaboração em prosa não conseguiu 




Boitatá – Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL 

INSS 1980 - 4504 

 

Número especial – ago-dez de 2008. 



Doralice Fernandes Xavier Alcoforado 

 

 



163 

impedir, e a presença do bordão, na parte apresentada em verso, ajudam a memorização do texto: 

 

Levanta-te, Boi Bonito, ó meu mano, 



Com os chifres que Deus te deu! 

Algum dia você já viu, ó meu mano, 

Um vaqueiro como eu? (p. 190) 

 

Guimarães  Rosa  também  no  desenrolar  da  estória  lembra  ao  leitor  que  ele  está 



presenciando  uma  performance.  Para  isso  intercala  à  estória  uma  série  de  apelos  feito  pelo 

contador  que  servem  para  checar  o  canal:  “Me  oiçam  bem?”  e  para  chamar  a  atenção  do 

“ouvinte”  para  a  recepção  da  estória:  “Que  todos  me  oiçam,  que  todos  me  oiçam:  o  seguinte  é 

este.”  (p.181).  Ainda  há  explicações  várias,  palavras  e  expressões,  como  recursos  de  apoio  à 

continuidade da transmissão: “A pois”, como também palavras que procuram reproduzir, através 

de dêiticos, a  direção a seguir: “Antão, aqui a gente se aparta. Você vai p’r’aqui, eu p’r’ ali, este 

p’r’ acolá’, outro pr’acoli...”(p.186)   

Ou através de construções onomatopaicas imitando o trote do cavalo: “Se esparramaram em 

despenque, morro a fundo, por todo o lado: qualequal, qual e qual, qual-e-qual, qual-e-qual, qual-

e-qual, qual, qual, qual, qual, qual, qual... Sobaixo de tantas patas, a terra sotrateava.” (186) 

O trabalho de recriação do romance tradicional é tão consciente que Rosa, através da prosa 

poética, conduz a leitura para um ritmo que reproduz a métrica e a rima desse texto da tradição 

em  versos  septissilábicos,  com  uma  fidelidade  quase  perfeita,  podendo-se  extrair  dessa  prosa 

estrofes inteiras: “Nos verdes onde ele pasta, cantam muitos passarinhos. Das aguada onde bebe, 

só se bebe com carinho. Muito bom vaqueiro e morto por ter ele frenteado. Tantos que chegaram 

perto, tantos desaparecidos.  Ele fica em pé e fala, melhor não se ter ouvido...”(p. 184) 

O  exagero,  como  procedimento  estilístico,  é  também  explorado.  Recorre-se  à  hipérbole 

visando  chamar  a  atenção  do  ouvinte  para  determinada  coisa  ou  acontecimento  a  que  se  deseja 

dar destaque, ou que se julga importante:  

 

Por  mais  de  mil  se  ajuntaram,  ali  na  baixa  vertente,  fervença  de  tanta  gente:  – 



“Rendam armas, companheiros! Vamos derribar esse Boi!” 

Alvoroçou, aquilo, aos altos. Se engrossou com mais milheiro, e dúzia e grosa e 

milhão. Mundo que gente pariu. Várias presenças e praças, sortida regra e nação. 

(p., 182). 




Boitatá – Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL 

INSS 1980 - 4504 

 

Número especial – ago-dez de 2008. 



Doralice Fernandes Xavier Alcoforado 

 

 



164 

 

No processo de apropriação da matéria popular, a literatura erudita não apenas dinamiza o 



seu sistema, criando novas possibilidades de articulações do seu texto, que remetem a um sentido 

mais  amplo,  como  também  assume  um  posicionamento  crítico.  Embora  não  explicitado  esse 

posicionamento, ao enfatizar o sistema significante, favorece a produção  de novos sentidos que 

orientam o leitor, possibilitando-lhe avaliar o texto primeiro, o popular, através do texto erudito, 

devolvendo  à  circulação  um  texto  mais  “oxigenado”  (BERND,  1995).  Assume  uma  postura 

teórica, quando explicita os princípios geradores da produção e da circulação do texto popular e, 

ao  confrontar  gêneros  e  categorias,  possibilita  um  enfoque  histórico  desse  material.  Assim, 

através  do  suporte  dessas  três  dimensões,  o  erudito  se  qualifica  como  memória  do  popular,  ao 

documentar um estágio da sua diacronia. Nesse diálogo intertextual e intercultural, a mistura de 

dois modos discursivos diferentes vai gerar mais fecundidade ao texto erudito e dinamizar o seu 

sistema  significante,  enquanto  o  popular  afirma-se  como  uma  forma  de  comunicação  que  não 

pode romper com a cultura tradicional. 

 

 

 



 

 

 



 

 

 



 

 

 



 

 

 



 


Boitatá – Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL 

INSS 1980 - 4504 

 

Número especial – ago-dez de 2008. 



Doralice Fernandes Xavier Alcoforado 

 

 



165 

 

 



Referências bibliográficas 

 

ALBÁN, Maria del Rosario S., ALCOFORADO, Doralice F. Xavier ( Orgs.). Contos populares 



brasileiros: BAHIA. Recife: FJN, Ed. Massangana, 2001.  

ALCOFORADO, Doralice F. Xavier. A escritura e a voz. Salvador: EGBA/Fundação das Artes, 

1990.  

BEN-AMOS,  Dan.,  “Catégories  analytiques  et  genres  populaires”,  Poétique,  Paris,  Seuil,  (19): 

265-86, 1974. 

BENJAMIN,  Walter.  Magia  e  técnica,  arte  e  política.  Ensaios  sobre  literatura  e  história  da 

cultura. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. São Paulo: Brasiliense,1985. v. 1. 

BERND, Zilá. Inscrição do oral e do popular na tradição literária brasileira. In: Fronteiras 

do  literário:  literatura  oral  e  popular  Brasil/França.  BERND,  Zilá;  MIGOZZI,  Jacques  (Orgs.) 

Porto Alegre: Ed. da Universidade/UFRGS, 1995. p. 75-81. 

 

BOLLE,  Willi.  Fórmula  e  fábula:  teste  de  uma  gramática  narrativa,  aplicada  aos  contos  de 



Guimarães Rosa. São Paulo: Perspectiva, 1973. (Debates, 86).  

CANCLINI,  Nestor  García.  Culturas  híbridas:  estratégias  para  entrar  e  sair  da  modernidade. 

São Paulo: Ed. Da Universidade de São Paulo,1997.  

CASCUDO, Luís da Câmara (Org.). Contos tradicionais do Brasil. Rio de Janeiro: Edições de 

Ouro, s/d.  

DUNDES, Alan. Oral literature. In: CLIFI'ON James. A. introduction to cultural anthropology: 

essays in the scope and methods of science of man. Boston: Houghtron Mifflin Company, 1968, 

p. 117-29. 

ELIADE, Mircea. Mito e realidade. São Paulo: Perspectiva,1972.  

NASCIMENTO Bráulio do. O Ciclo do Boi na poesia popular. In: Literatura popular em verso: 

estudos. Rio de Janeiro: MEC e Fundação Casa de Rui Barbosa, 1973. p.169-227. 

ONG,Walter. Oralidade e cultura escrita: a tecnologização da palavra. Campinas-SP: Papirus,     

1998.  

PROENÇA, M. Cavalcanti. Trilhas no Grande Sertão. In: PROENÇA, M. Cavalcanti. Augusto 

dos Anjos e outros ensaios. Rio de Janeiro: José Olympio, 1959, p. 153-241. 

ROSA J. GUIMARÃES, Grande sertão: veredas. 5. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1967. 

ROSA  J.  Guimarães.  Manuelzão  e  Miguilim.  Corpo  de  Baile.  7.  ed.  Rio  de  Janeiro:  José 

Olympio, 1977.  

ROSA J. Guimarães. Primeiras estórias. 5. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1969.  

ROSA J. Guimarães. Sagarana. 21. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978.  

SANTOS,  Idelette  Fonseca  dos.  Do  romance  tradicional  ao  folheto:  a  escritura  da  voz. 

Conferência. Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia, julho 1983. 



STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.  

 



Compartilhe com seus amigos:


©historiapt.info 2019
enviar mensagem

    Página principal