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Eighteenth‑Century England. Oxford: 

Oxford University Press, 2006, p. 113.

[20] Benjamin,  Walter.  “A  obra  de 

arte na era de sua reprodutibilidade 

técnica” (1935). In: Magia e técnica, 

arte e política — vol. I. São Paulo: Bra‑

siliense, 1996. A passagem reaparece 

praticamente inalterada na terceira 

versão do ensaio (1939).

[21]  Como espero que esteja claro, 

meu enfoque em consumo, moda e 

distração não tem a intenção de apa‑

gar o capitalismo da história literária, 

mas especificar quais de seus aspectos 

desempenharam  um  papel  causal 

mais direto no desenvolvimento do 

romance.  Inquestionavelmente,  a 

expansão capitalista como o tal criou 

algumas  pré‑condições  gerais  cru‑

ciais: uma população maior e mais 

alfabetizada; maior renda “gastável”; 

e mais tempo livre (para alguns). Mas 

desde  que  a  quantidade  de  títulos 

aumentou  quatro  vezes  mais  rápi‑

do do que materiais impressos em 

geral durante o século 

xviii


 (mesmo 

incluindo a enxurrada de panfletos 

no fim do século: ver Raven, James. 

The business of books. booksellers and 

the english book trade 1450‑1850. New 

Haven: Yale Universitiy Press, 2007, 

p. 8), devemos explicar também essa 

taxa de crescimento distinta: e aquela 

peculiar expansão da mentalidade de 

consumo incorporada pela distração e 

pela moda (e que parece desempenhar 

um papel menor para o caso dos dra‑

mas, da poesia, e a maioria dos outros 

tipos de produção cultural), parece ser 

a melhor explicação que temos até o 

momento. Que o consumo desempe‑

nhe um papel tão amplo na história do 

romance depende, por sua vez, do fato 

de que a suspeita em relação à leitura 

por prazer estava começando a desa‑

parecer, junto com a idéia de Constant 

de “liberdade dos modernos” como 

“o gozo seguro de prazeres privados” 

(Constant, Benjamin. Political writin‑



gs. Cambridge: Cambridge University 

Press, 2007, p. 317). O prazer, aliás, é 

outro ponto cego da teoria do roman‑

ce: apesar de “sabermos”, mais ou me‑

nos, que o romance era desde o início 

uma forma de “leitura leve” (Hägg, 

Thomas. “orality, literacy, and the ‘re‑

adership’ of the early greek novel”. In: 

vezes, superficial e rapidamente, até mesmo de forma um pouco errática; 

muito diferente da leitura e releitura “intensivas” dos mesmos (e pou‑

cos) livros — em geral, livros de devoção — que haviam sido a norma 

até então

18

. E a tese de Engelsing tem sido freqüentemente criticada



mas com os romances se multiplicando muito mais rapidamente do 

que os leitores, e os leitores se comportando como o famoso John La‑

times, de Warwick, que de meados de janeiro a meados de fevereiro de 

1771 tomou emprestado um volume por dia da biblioteca de Clay

19

, é 


difícil imaginar como o processo todo poderia ter funcionado sem um 

grande aumento da, digamos, distração.

vamos chamar assim, porque, ainda que Engelsing nunca men‑

cione Benjamin, a leitura extensiva parece muito com uma versão 

precoce daquela “percepção em estado de distração” descrita ao fim 

de “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Distração 

naquele ensaio é Zerstreuung — despreocupação e entretenimento: a 

combinação perfeita para a leitura de romances — e para Benjamin 

é a atitude que se torna necessária naqueles “pontos de guinada his‑

tórica” quando as “tarefas” diante do “aparato perceptivo humano” 

são tão desafiadoras que não podem ser “dominadas” por meio da 

atenção concentrada

20

: e a distração surge como a melhor forma de 



lidar com a nova situação — de ficar a par daquelas “rodas da moda 

cada vez mais rápidas” que ampliaram o mercado do romance de 

forma tão dramática

21

.



O que o nascimento de uma sociedade de consumo significou para 

o romance europeu? Mais romances e menos atenção. Romances ba‑

ratos, não Henry James, dando o tom da nova forma de ler. Jan Fergus, 

que sabe mais do que todo mundo sobre registros de bibliotecas circu‑

lantes, chama de leitura “incoerente”: tomar de empréstimo o segundo 

volume das Viagens de Gulliver mas não o primeiro, ou o quarto, de cin‑

co, de The Fool of Quality. E Fergus então celebra isso como a “forma de 

ação do leitor, seu poder de escolha”

22

 — mas, francamente, a escolha 



aqui parece ser, abrir mão de toda consistência, para estar sempre de 

alguma forma em contato com aquilo que o mercado tem a oferecer. 

Deixar a televisão ligada o dia todo, e assistir de tempos em tempos — 

isso não é forma de ação.

VI

Por que não houve um desenvolvimento do romance chinês no 



século 

xviii


 — nem virada estética européia? As respostas espelham 

uma na outra: levar o romance a sério como objeto estético desace‑

lerou o consumo — enquanto um mercado mais ágil para romances 

desencorajou a concentração estética. “Ao ler o primeiro capítulo, 

o bom leitor já dirigiu seu olhar ao último”, diz um comentário ao 

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