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und höfischer Roman. Heidelberg: Carl 

Winter, 1963, passim.

[10] Köhler,  “Quelques  observa‑

tions…”,op. cit., p. 326.

nenhuma realidade prática”. E ainda assim, continua Auerbach, esse 

ethos irreal “conquistou aceitação e validade no mundo real” da cultura 

ocidental de forma aparentemente definitiva

9

. Como isso foi possível?



Para Köhler, a razão está no fato de que a aventura se “estilizou e 

moralizou” no ideal mais abrangente — lançado pelas cruzadas, 

e sublimada pelo Graal — da “redenção cristã do guerreiro”

10

. O que 



parece correto, mas por sua vez suscita um outro problema: como é 

que essas coordenadas rigidamente feudais da aventura puderam 

não apenas sobreviver na era burguesa, mas também inspirar todos os 

seus gêneros mais populares?

III

Antes que eu arrisque uma resposta, algumas reflexões a respeito 



da terceira questão, a comparação entre China e Europa. Até meados 

do século 

xix

, quase ao fim para ser mais exato, os romances do leste 



asiático e do oeste europeu se desenvolveram independentemente um 

do outro; o que é muito bom, é como um experimento que a história 

realizou para nós, a mesma forma em dois… laboratórios, situação 

perfeita para a morfologia comparativa, porque nos permite olhar para 

traços formais não como dados, como inevitavelmente tendemos a fa‑

zer, mas como escolhas. E escolhas que no fim resultam em estruturas 

alternativas. Começando, por exemplo, com o fato de quão freqüente‑

mente os protagonistas de romances chineses serem, não indivíduos, 

mas grupos: a unidade familiar em Jin Ping Mei e em A história da pedra 

(ou Sonho do quarto vermelho), os fora‑da‑lei em A margem d’água, os li‑

teratos em Os acadêmicos. Títulos já são uma pista — como ficariam os 

títulos europeus sem nomes próprios? — mas aqui, nem ao menos 

um; e esses não são romances escolhidos aleatoriamente, são quatro 

das seis “grandes obras‑primas” do cânone chinês, seus títulos (e seus 

heróis) importam.

Grupos, portanto. Extensos; e com sistemas de personagens ainda 

mais extensos em seu entorno: críticos chineses identificaram mais 

de seiscentas personagens em Os acadêmicos, oitocentas em A margem 



d’água e no Jin Ping Mei, 975 em A história da pedra. E como tamanho di‑

ficilmente é apenas tamanho — uma história com mil personagens não 

é apenas uma história com cinqüenta personagens vinte vezes maior: é 

uma história diferente — tudo isso acaba por gerar uma estrutura que 

é muito pouco semelhante à que estamos acostumados na Europa. 

Com tantas variáveis, era de se esperar que fosse mais imprevisível, 

mas costuma ser o oposto: um grande esforço para reduzir a impre‑

visibilidade e reequilibrar o sistema narrativo. vejamos um exemplo 

tirado de A história da pedra: após seiscentas ou setecentas páginas, os 

dois jovens amantes ainda não declarados, Bao‑yu e Dai‑yu, têm uma 

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Novos esTUdos  85 ❙❙ NoveMBro 2009    

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de suas muitas brigas; Dai‑yu sai de cena e Bao‑yu, agora só, cai em 

uma espécie de transe; sua serviçal Aroma chega, e ele, sem perceber 

sua presença, em seu estado onírico começa a expressar pela primeira 

vez o seu amor por Dai‑yu; ele então desperta, vê Aroma, fica perplexo, 

foge, e pode‑se imaginar todo tipo de conseqüência: Aroma tem dor‑

mido há algum tempo com Bao‑yu, e poderia ficar magoada; ou pode‑

ria ir atrás de Dai‑yu, e dizer a ela aquilo que Bao‑yu acaba de dizer; ou 

poderia denunciá‑la à outra jovem que está apaixonada por Bao‑yu… 

Muitas maneiras de fazer o episódio gerar narrativa (afinal, estivemos 

esperando por essa declaração de amor por centenas de páginas); e no 

entanto, o que Aroma pensa imediatamente é “o que ela poderia fazer 

para impedir que um escândalo decorresse dessas palavras”. Impedir 

desenvolvimentos: essa é a chave. Minimizar a narratividade.  A história 




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