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The Ambassadors do que a de seu contemporâneo Dashing diamond Dick

O problema não é o juízo de valor, mas é que quando um juízo de valor 

se torna o fundamento de conceitos ele não determina apenas o que é 

valorizado ou não, mas o que é pensável ou não, e, nesse caso, o que se 

torna impensável é, primeiro, a maior parte de todo o território do ro‑

mance e, segundo, sua própria forma: porque a polarização desaparece 

se você olhar apenas para um dos extremos, quando na verdade não 

deveria, porque é a marca de como o romance participa da desigualda‑

de social, e a duplica, transformando‑a em desigualdade cultural. Uma 

teoria do romance deveria levar isso em consideração. Mas, para tanto, 

precisamos de um novo ponto de partida.

veblen “explica a cultura a partir do kitsch, e não o contrário”, es‑

creve Adorno em tom de desaprovação, em Prismas

5

. Mas é uma idéia 



tão tentadora. Tomar o estilo de romances baratos como o objeto 

básico de estudo e explicar o de Henry James como um improvável 

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204 roMaNce: hisTória e Teoria ❙❙ 

Franco Moretti

[6] Se eu tivesse que escolher um úni‑

co mecanismo… E se eu pudesse es‑

colher dois: aventuras — e amor. Um 

mecanismo para expandir a história, 

e um para mantê‑la unida: uma con‑

junção que é especialmente clara nos 

romances antigos, nos quais o amor é 

a única fonte de permanência em um 

mundo onde tudo o mais é jogado aos 

quatro ventos pela sorte, e age, por‑

tanto, como uma figura para os laços 

sociais em geral: a união livremente 

escolhida pela qual, em antítese às 

aventuras despoticamente impostas 

por Tuche, um organismo maior pode 

ser vislumbrado. Mas esse equilíbrio 

entre amor e aventura se rompe nos 

romances  de  cavalaria,  na  medida 

em que cavaleiros errantes passam 

procurar ativamente por aventuras 

(a Busca), e novas figuras para o con‑

trato social emergem (a corte, a Távola 

Redonda, o Santo Graal). Nessa nova 

situação, o amor se torna funcional‑

mente subordinado à aventura — e o 

tema do adultério, que surge imedia‑

tamente, é a um só tempo o sintoma 

dessa  força  criadora  de  vínculos  e 

dessa  nova  posição  problemática. 

Essa redistribuição de tarefas narra‑

tivas, da qual o amor nunca se recu‑

perou completamente, é a razão pela 

qual decidi enfocar exclusivamente 

as  aventuras;  além  disso,  o  amor 

tem sido reconhecido pela teoria do 

romance, há muito tempo (especial‑

mente na tradição inglesa), e eu queria 

redirecionar nossa atenção para aquele 

fenômeno histórico mais amplo.

produto marginal: é assim que uma teoria do romance deveria pro‑

ceder — porque é assim que a história procedeu. E não ao contrário.

Olhar para a prosa de baixo… Agora, com bases de dados digitais, 

isso é fácil de imaginar: mais alguns anos e seremos capazes de fazer 

buscas em praticamente todos os romances já publicados, e procurar 

padrões entre bilhões de frases. Pessoalmente, sou fascinado por essa 

confluência entre o formal e o quantitativo. Permitam‑me oferecer um 

exemplo: todos os estudiosos da literatura analisam estruturas estilís‑

ticas — estilo livre indireto, o fluxo de consciência, excesso melodra‑

mático, e assim por diante. Mas é surpreendente quão pouco sabemos 

de fato sobre a gênese dessas formas. Uma vez que se encontram ali

sabemos o que fazer; mas como chegaram até lá, para começar? Como 

o “pensamento confuso” (Michel vovelle) da mentalité, que é o subs‑

trato de quase tudo que acontece em uma cultura — como a confusão 

se cristaliza na elegância do discurso indireto livre? Concretamente: 

quais são os passos? Ninguém sabe ao certo. Ao esmiuçar diversas 

variações, permutações e aproximações, uma estilística quantitativa 

de arquivos digitais pode chegar a algumas respostas. Será difícil, sem 

dúvida, porque não se pode estudar um arquivo enorme da mesma 

maneira que se estuda um texto: textos são concebidos para “falarem” 

conosco e, assim, se soubermos escutá‑los, sempre acabam por nos 

dizer algo; mas arquivos não são mensagens, pensados para se diri‑

girem a nós, então não dizem absolutamente nada até que se faça a 

pergunta certa. E o problema é que nós estudiosos literários não so‑

mos bons nisso: somos treinados a escutar, não a fazer perguntas, e 

fazer perguntas é o contrário de ouvir: vira a crítica de ponta‑cabeça e 

a transforma em uma espécie de experimento. “Questões dirigidas à 

natureza” é como os experimentos são freqüentemente descritos, e o 

que estou imaginando aqui são questões dirigidas à cultura. Difícil, 

mas interessante demais para não tentar.

II

Tudo isso está no futuro. Meu segundo ponto está no passado. 



Romances são longos; ou melhor, eles abarcam um espectro amplo 

de tamanhos — das 20 mil palavras de Daphnis e Chloe às 40 mil de 

Chrétien, 100 mil de Austen, 400 mil de Dom Quixote, e mais de 800 

mil de The story of the stone — e um dia será interessante analisar as 

conseqüências desse espectro, mas por ora aceitemos apenas a sim‑

ples noção de que são longos. A questão é “como chegaram a ser desse 

jeito?”, e existem evidentemente diversas respostas mas, se eu tivesse 

que escolher apenas um mecanismo, eu diria “aventuras”

6

. Aventuras 



expandem os romances ao abri‑los para o mundo: há um pedido de 

ajuda — e o cavaleiro parte. Normalmente sem fazer perguntas; e, o 

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Novos esTUdos  85 ❙❙ NoveMBro 2009    

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[7] O modernismo (isto é: a hoste de 

experimentos centrífugos — Stein, 

Kafka, Joyce, Pilniak, de Chirico, Pla‑

tonov… — arriscados nos anos pró‑

ximos à Primeira Guerra Mundial), 

assim esperamos, desempenhará um 

papel maior do que o realismo em 

qualquer teoria do romance futura, 

uma vez que um conjunto de extre‑

mos incompatíveis deveria ser capaz 

de revelar algo único a respeito de o 

que a forma pode — e não pode — 

fazer. Até agora, no entanto, não tem 

sido  esse o caso.

[8] Köhler, E. “Il sistema sociologi‑

co del romanzo francese medieva‑

le”. Medioevo Romanzo, vol. 3, 1976, 

pp. 321‑44. 

que é típico da aventura, o desconhecido não é uma ameaça, é uma 

oportunidade, ou mais precisamente: não existe mais a distinção entre 

ameaças e oportunidades. “Quem abandona o caminho perigoso pelo 

seguro”, diz Galessin, um dos cavaleiros da Távola Redonda, “não é 

um cavaleiro, é um comerciante”: é verdade, o capital não gosta do 

perigo pelo perigo, mas um cavaleiro sim. Ele é devedor. Ele não pode 

armazenar glórias, deve renová‑las o tempo todo, portanto ele precisa 

do moto‑perpétuo da aventura…

…perpétuo, especialmente se há uma fronteira à vista: do outro 

lado da ponte, dentro da floresta, montanha acima, através do portão, 

no mar. As aventuras criam romances porque os amplificam; são os 

grandes exploradores do mundo da ficção: campos de batalha, ocea‑

nos, castelos, caminhos subterrâneos, pradarias, ilhas, cortiços, selvas, 

galáxias… Praticamente todos os grandes cronótopos populares sur‑

giram quando as tramas de aventura se mudaram para novas geogra‑

fias, e ativaram seu potencial narrativo. Assim como a prosa multiplica 

estilos, a aventura multiplica histórias: e a prosa prospectiva é perfeita 

para a aventura, sintaxe e trama movendo‑se em conjunto. Não estou 

certo de que exista um ramo principal na família de formas a que cha‑

mamos romance, mas se há, é esta: seríamos capazes de reconhecer a 

história do romance sem o modernismo ou mesmo sem o realismo

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sem aventuras em prosa, não. 

Aqui, também, o campo do romance é profundamente polarizado 

entre aventuras e vida cotidiana; e aqui, também, a teoria do romance 

mostrou muito pouco interesse (com exceção de Bakhtin, e agora de 

Pavel) pelo lado popular do campo. Mas não quero reiterar esse aspec‑

to do argumento; em vez disso vou me voltar à curiosa estreiteza que 

— apesar de toda sua plasticidade — parece ser típica de aventuras. 

Uma estreiteza social, fundamentalmente. A idéia toda foi “invenção 

da pequena nobreza de cavaleiros sem vintém”, para quem aventure era 

uma forma de sobreviver — e, possivelmente, casar com uma herdeira, 

como diz Erich Köhler, que foi o grande sociólogo dessa convenção

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Mas se os cavaleiros necessitam de aventuras, para outras classes so‑

ciais a noção permaneceu opaca. “Eu sou, como podes ver, um cavalei‑

ro à busca daquilo que não posso encontrar”, diz Calogrenante a um 

camponês no início de Yvain: “E o que você quer encontrar?”. “Aven‑

tura, para testar minha coragem e minha força. Agora rogo e imploro 

que me sugiras, se sabes, de alguma aventura ou maravilha”. “Nada 

sei de aventura, e dela nunca ouvi falar” (ii, 356‑67). Que resposta; 

apenas poucos anos antes, na chanson de geste, a natureza da ação cava‑

leiresca era clara para todo mundo; não mais nesse momento. O ethos 

cavaleiresco tornou‑se “absoluto tanto com referência a seu aperfeiçoa‑

mento ideal, como também em realção à falta de finalidades terrenas e 

práticas”, escreve Auerbach em Mimesis: “nenhuma função política… 

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Franco Moretti

[9] Auerbach,  Erich.  Mimesis.  São 

Paulo: Perspectiva, 1998, pp. 116‑17. 

A respeito, conferir também Köhler, 

Erich.  “Quelques  observations  de 

ordre historico‑sociologique sur les 

rapports entre la chanson de geste e 

le roman courtois”. Chanson de geste 




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