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perspectives on narrative in prose and 

verse. Cambridge: Brewer, 1997.

[4] Ver, por exemplo, Godzich, W. e 

Kittay, J. The emergence of prose. An es‑

say in prosaic. Minneapolis: Univer‑

sity of Minnesota Press, 1987, pp. 34ss.

I

Prosa. Hoje em dia, tão ubíqua nos romances que tendemos a es‑



quecer que ela não era inevitável: romances antigos eram escritos cer‑

tamente em prosa, mas Satiricon por exemplo tem muitas e longas pas‑

sagens em verso; Genji monogatari tem ainda mais (e de forma crucial, já 

que centenas de poemas tanka estilizam a tristeza e a espera ao longo 

da história); romances medievais franceses atingiram precocemente 

um pico prodigioso com Chrétien de Troyes; metade da velha Arcadia 

é composta de éclogas; os romances clássicos chineses utilizam a poe‑

sia de diversas formas… Então por que a prosa prevaleceu, ao fim, de 

maneira tão absoluta, e o que isso significou para a forma do romance?

Permitam‑me começar pelo lado oposto, pelo verso. verso, versus

há um padrão que vai e volta. Há uma simetria, e simetria sempre su‑

gere permanência, por isso monumentos são simétricos. Mas a prosa 

não é simétrica, e isso imediatamente cria um sentimento de não‑per‑

manência e irreversibilidade. Prosa, pro‑vorsa: olhando adiante (ou 

defrontando, como na Dea Provorsa romana, deusa parideira): o texto 

tem uma orientação, ele aponta para a frente, seu sentido “depende do 

que está adiante (o fim de uma sentença; o evento seguinte da trama)”, 

como notaram Michal Guinsburg e Lorri Nandrea

3

. “O cavaleiro se 



defendia de forma tão valente que seus agressores não puderam prevalecer”; 

“vamos nos afastar um pouco, para que não me reconheçam”; “Não co‑

nheço aquele cavaleiro, mas ele é tão valente que eu lhe daria com satisfação 

o meu amor”. Encontrei essas passagens em meia página de Lancelot

facilmente, porque em construções consecutivas e finais — nas quais 

o sentido depende a tal ponto do que está à frente que uma sentença 

literalmente deságua na que lhe segue — esses arranjos prospecti‑

vos estão por toda parte na prosa e lhes conferem seu peculiar ritmo 

narrativo acelerado. E não é que o verso ignore o nexo consecutivo 

enquan to a prosa não é nada menos que isso, claro; essas são apenas 

suas “linhas de menor resistência”, para usar a metáfora de Jakobson; 

não é uma questão de essência, mas de relativa freqüência — mas o 

estilo é sempre questão de freqüência relativa, e o caráter consecutivo 

da estrutura é um bom ponto de partida para uma estilística da prosa.

Há contudo um segundo ponto de partida possível, que conduz 

não em direção à narratividade, mas à complexidade. É um ponto de 

partida bastante utilizado em estudos de dérimage [adaptação em pro‑

sa de obras originalmente em verso], a prosificação dos romances de 

cavalaria no século xii que foi um dos momentos de decisão, por assim 

dizer, entre o verso e a prosa, e um fato freqüente, na transferência de 

um a outro, foi que o número de orações subordinadas aumentou



O que faz sentido, pois um verso até certo ponto se basta a si mesmo, 



estimulando orações independentes; a prosa é contínua, é antes uma 

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Novos esTUdos  85 ❙❙ NoveMBro 2009    

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[5] [ed. bras.] Adorno, Theodor W.  

“O ataque de Veblen à cultura’. Pris‑



mas. São Paulo: Ática, 1997, p. 75. 

construção. Creio que não é à toa que o mito da “inspiração” seja tão 

raramente evocado no caso da prosa: a inspiração é por demais instan‑

tânea para fazer sentido na prosa, semelhante demais a um dom; e a 

prosa não é um dom, é trabalho: “produtividade do espírito”, como a 

chamou Lukács na Teoria do romance, e é a expressão correta: a subor‑

dinação [hypotaxis] é não apenas trabalhosa — ela exige capacidade de 

antecipação, memória, adequação dos meios aos fins — mas também 

verdadeiramente produtiva: o resultado é mais do que a soma de suas 

partes, porque a subordinação estabelece uma hierarquia entre ora‑

ções, os sentidos se articulam, vêm à tona aspectos que não existiam 

antes… É desse modo que a complexidade surge.

A aceleração da narrativa; a construção da complexidade. Am‑

bas reais e completamente incongruentes uma em relação à outra. O 

que a prosa significou para o romance? Ela permitiu que o romance 

jogasse em duas mesas completamente diferentes — popular e eru‑

dita —, fazendo dele uma forma adaptável e bem‑sucedida como 

nenhuma outra. Mas, também, uma forma extremamente polarizada

A teoria do romance deveria possuir maior profundidade morfológi‑

ca, dissemos antes, mas “profundidade” é uma expressão imprecisa. 

O que temos aqui são extremos estilísticos que no curso de dois mil 

anos não apenas se afastam cada vez mais um do outro, mas se vol‑

tam um contra o outro: o estilo da complexidade, com suas orações 

hipotéticas, concessivas e condicionais, fazendo as narrativas pros‑

pectivas parecerem simplórias e plebéias; e formas populares, por 

sua vez, mutilando a complexidade sempre que possível — palavra, 

sentença, parágrafo, diálogo, por toda parte.

Uma forma dividida entre a narratividade e a complexidade: com 

a narratividade dominando sua história, e a complexidade sua teoria. 

Entendo, é claro, por que alguém prefere estudar a estrutura de frase em 






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